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Les Criquets Crinqués (CISM 89,3 FM)

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Mo7it Al-Mo7it

JERUSALEM IN MY HEART

Constellation

vendredi 12 avril 2013, par Frédérick Galbrun

(5/5) Radwan Moumneh parle trop. Alors qu’on cherche un angle inédit pour aborder cette critique, on s’aperçoit que celui-ci à déjà dit beaucoup (trop), ne laissant que très peu de place à une interprétation personnelle. Il semble intéressant de faire le parallèle entre cette parole abondante et le peu de « mots » de son premier disque en tant que Jerusalem In My Heart. En raison de l’utilisation de l’arabe dans sa musique, Radwan forclos en partie ses auditeurs mais maintien le dialogue par d’autres voies de communications. Seulement, ce dialogue tombe facilement dans l’explication, où on tente de justifier, de légitimer une œuvre aux premiers abords étrange, anecdotique, dans le paysage musical montréalais. Différentes tribunes se présentent dès lors et si le projet prend une telle ampleur, c’est surtout par la voix de son maître. Car même si Jerusalem In My Heart (JIMH) est présenté comme un trio formé de Radwan Ghazi Moumneh, Malena Szlam Salazar et Jérémie Regnier, il est évident que sa manifestation musicale actuelle résulte d’une volonté unique qui mobilise l’appareil automate.

Ce besoin incessant d’un dialogue avec l’autre se veut cependant critique, permettant de remettre en question les interprétations et les effets de sujet propres à l’auditeur. Dès les débuts de ce projet, il est apparu de façon évidente que Radwan Moumneh le contrôlait d’une main de maître ; un visuel impeccable, des affiches cryptiques, des performances dans des lieux inusités et des collaborateurs différents selon les circonstances, tout pour contribuer à créer l’évènement. Il est ainsi parvenu à ériger une mythologie autour de sa musique, de sorte qu’on ne croyait jamais pouvoir la posséder sur un support physique. Il s’agissait entre autre de préserver et cultiver son caractère insaisissable, lié à la performance et marqué d’une temporalité éphémère. Car c’était bien le propre de JIMH ; l’éphémère, l’évènementiel, qui allie la performance théâtrale, la musique et la projection visuelle. Ce qui a lieu dans l’instant et qui perd son sens une fois que la représentation se termine. Ce surprenant passage sur disque évoque une idée du philosophe Walter Benjamin élaborée dans « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique », soit la perte de l’aura de l’œuvre une fois celle-ci figée dans un médium. Alors que Benjamin s’interroge plus particulièrement sur la position de spectateur au cinéma, on peut transposer cette réflexion à la situation de l’auditeur de musique et au type de participation qu’on attend de lui. Si, au départ, JIMH s’agissait d’une musique de l’expérience, qui sollicite l’être au-delà des sens, comment donc transposer l’aura sur disque ? C’est probablement la seule lacune de cet album, car faisant suite à la rigueur et au contrôle de ses manifestations, on remet désormais l’entière responsabilité de préserver cette qualité de l’expérience à l’auditeur. Transposer l’aura dans l’écoute exige un changement qualitatif dans l’acte même d’écouter. C’est à ce moment que, malgré une parole abondante pour diriger l’interprétation, il s’en extrait des rhizomes de sens qui échappent au cadre déterminé. À sa défense, Radwan présente la sortie de cet album comme une carte de visite lui permettant d’exporter les performances du projet, soit une concession temporaire à l’industrie musicale.

Cette nature plus expérientielle qu’expérimentale de la musique de JIMH, soulève des questions lors de l’écoute et suggère une sortie des paradigmes usuels de l’auditeur. Alors que certains critiques ont fait des rapprochements entre le chant arabe de Radwan Moumneh et les prières musulmanes, ils se sont vus fustigés par le principal intéressé dans des entrevues subséquentes. Selon le musicien, y voir un référent religieux est un signe d’ignorance. C’est possible. Mais la forme même dans laquelle il s’exprime s’y réfère de façon explicite, surtout pour une oreille occidentale. Les rapprochements avec la prière résident dans le style de chant psalmodié du principal intéressé, marqué par l’élongation nasalisée des voyelles et la nunnation (rajouter la consonne « nun », soit le n arabe à la fin de certains mots). En citant l’orientaliste Louis Massignon dans un article intitulé « La voix et les techniques vocales chez les arabes », l’ethnomusicologue Amnon Shiloah explique : « (…) les voyelles, qui sont fondamentalement distinctes des consonnes, personnalisent et vivifient le squelette muet de ces dernières ». Ce type de vocalisation, constitue donc un « infra-chant » en langue sémitique et a contribué à donner autant de l’ampleur à la lecture du Coran qu’à des récitations mélodieuses préislamiques. L’historien/sociologue Ibn Khaldun (1332-1406), quant à lui, distinguait deux formes de chant à la culture arabe ; un chant populaire et un chant savant. Le premier, simple et instinctif, est considéré à la portée de tous ceux qui possèdent un talent naturel. Ibn Khaldun incluait dans cette catégorie de chanteurs les lecteurs du Coran.

Cela dit, même au niveau esthétique, certains effets appliqués à différents moments sur la voix dans « Mo7it-Al-Mo7hit », renvoient à la distorsion et l’écho des minarets se répondant avec un léger décalage lors de l’appel à la prière dans des grands centres urbains du Moyen–Orient. Et il n’y a pas juste dans l’enveloppe sonore que les rapprochements à prière peuvent être effectués mais aussi dans le contenu poétique. La poésie arabe à travers les époques, a souvent pris la forme d’un appel, d’une complainte adressée à l’Autre, l’absent de la perte, afin de désirer l’unicité originelle. Cette émotion est aussi particulièrement présente dans le soufisme d’Ibn Arabi et ce besoin de renouer avec « l’océan sans rivages », un terme qui n’est pas sans rappeler le titre de l’album (Mo7it Al-Mo7it : océan des océans). Ce sentiment océanique a été critiqué par Freud et dépeint par Nietzsche comme nihilisme ; fruit d’une effroyable vision pessimiste de la vie. Peut être que ce sentiment est intimement lié à cette impression de deuil permanent, comme un voile sombre volontairement posé sur la bêtise de ce monde, que pourrait exemplifier le port de lunettes de soleil en tout temps.

Voir (ou entendre) un côté religieux à la musique peut permettre de lui redonner des lettres de noblesse, de reconnaître et d’offrir un lieu à cette capacité de s’extasier à son écoute. Peut-être même est-ce une condition nécessaire mais non exclusive, pour en préserver l’aura. Toujours dans le soufisme, on utilise le mot « tarab » pour décrire cet état s’apparentant à une soumission/dissolution de l’égo dans l’écoute de la musique. Les soufis s’adonnent aussi au « sama », une combinaison de chant et de musique qui, dans son sens le plus large, comprend la récitation poétique mélodieuse, la « cantillation du Coran » et l’appel à la prière. Le « sama » implique autant l’actant que l’auditeur, lui enjoignant une qualité de présence nécessaire dans l’écoute pour atteindre l’état de « tarab ». C’est l’écoute qui transforme, au même titre que la culture lorsqu’on peut prétendre s’en approprier le qualificatif.

Il devient difficile de s’extraire de nos biais d’auditeur, surtout lorsqu’on est appelé au silence par l’admiration. Mais si nous parvenons à le faire, en faisant abstraction d’un référent culturel arabe (qui revient à en nier l’historicité), on rencontre dans « Mo7it Al-Mo7it » une musique contemporaine, où l’utilisation de synthétiseurs analogiques permet de réactualiser une époque pas si lointaine, traversée par l’expérimentation sonore. On renoue avec ces découvertes bouillonnantes liées aux mélanges des formes populaires de musique et des nouvelles technologies de studio. On y entend même des échos italiens de « kosmiche musik », Franco Battiato en tête. Étrangement, par cette dernière référence, c’est le langage qui revient à la charge et on ne peut y réchapper.

Outre la langue parlée, JIMH utilise aussi cette transformation « technologique » de l’arabe écrit dans les titres de l’album, par un type d’écriture phonétique, adaptée aux sms et claviers occidentaux. On assiste à ce nouage idéologique, où on récuse l’historicité de la langue parlée pour la dénuder de ses référents religieux, mais aussi où on remet en question l’arabe écrit, lui-même figé dans une orthodoxie supranationale dont l’histoire est étroitement liée à la religion. Peut-être que la visée de Jerusalem In My Heart est de parvenir à extraire l’Islam des états arabophones (ou l’inverse), par la musique mais aussi par une mutation de langage écrit, s’opposant à l’obscurantisme d’un islam radical. Certains voient dans cette dénaturation de l’écrit une occidentalisation malheureuse de la jeunesse arabe. Il semble que cette transformation de l’écrit reflète cependant avec justesse les enjeux identitaires d’une branche (d’olivier) de cette jeunesse expatriée, incarnée ici par Radwan Moumneh, ce libanais d’origine qui recherche l’affiliation sociale dans la « différance », et actualisant ce néologisme élaboré par Derrida pour illustrer (entre autres) qu’une écriture strictement phonétique est impossible, que la parole la précède immanquablement, l’incluant et la refoulant en même temps.

En dehors de son travail au studio d’enregistrement Hotel 2Tango, Radwan s’est fait plus présent dans l’espace public au cours des dernières années par d’excellentes collaborations en tant que vocaliste arabophone. Son travail avec Sam Shalabi semble lui avoir fournit l’élan nécessaire pour s’affirmer sur disque. D’abord, il y a eut la chanson « Jessica Simpson », parue sur l’album « Eid » de Sam Shalabi en 2008. Il s’est ensuite compromis sur la pièce titre de l’album de Land Of Kush « Against The Day ». Par sa réappropriation des sonorités musicales arabe, il est parvenu à se créer une niche particulière faisant encore défaut dans cet espace culturel ; soit une musique expérimentale proprement arabe, faite par quelqu’un qui en est habilité (Sam Shalabi en est un autre).

Cette réappropriation culturelle passe aussi dans le choix du nom de Jerusalem In My Heart, emprunté au titre d’un album de la grande chanteuse libanaise Fairuz. La musique de cet album emblématique de l’exil, a été composée par les frères Rahbani, alors que certains textes sont des reprises de poètes palestiniens. La sortie de ce disque faisait suite à la guerre de six jours entre les pays arabes et Israël, l’issue étant une victoire d’Israël sur ses voisins et l’occupation de Jérusalem Est. Sur cet album Fairuz interprète des chansons et des poèmes qui souhaitent le retour d’un peuple chez lui ; un peuple humilié et malvenu, même dans les pays ayant accueillis les réfugiés (le Liban et l’Égypte, en particulier). On ne peut nier qu’on retrouve dans cette œuvre ce même type d’appel à retourner à nos origines, à renouer avec ce qui a été arraché de force, comme proposé par la musique de JIMH.

Malgré le fait qu’il précise que les conditions d’enregistrement de « Mo7it Al-Mo7it » ont été très rudimentaires, ont est quand même frappé par la richesse de sa sonorité, peut-être dans ce cas, due au mixage et au matriçage. La qualité de l’enveloppe sonore, le travail du son et des effets appliqués à la voix dans ses dédoublements, tout comme les synthétiseurs analogiques, sont autant de signes d’une maîtrise évidente des filtres appliqués à l’onde sonore. Par moment, la voix de Radwan se désexualise à travers les effets pour devenir un androgyne poétique qui se fait touchant quand elle s’élève seule, blessée et noble, comme sur « 3anzah Jarbanah » et « Koll Lil-Mali7ati Fi Al-Khimar Al-Aswadi », toutes deux soutenues par le bourdon des synthétiseurs analogiques et leurs lignes mélodiques écorchées. Tout au long du disque, se mélangent pièces chantées et instrumentales, desquelles on retient le superbe duo acoustique de buzuq (luth à long manche) et clavecin virginal avec Dina Cindric sur « 3andalib Al-Furat » et les oiseaux synthétiques les accompagnants (qui n’est pas sans rappeler l’album de Dariush Dolat-Shahi « Electronic Music, Tar and Sehtar »). Son jeu de buzuq se veut un amalgame de styles, empruntant aux différents maqam, les modalités tonales utilisées en musique arabe. Son jeu se veut classique mais quand même bien loin d’une tradition, se rapprochant un peu du maqam Awaj, celui qui permet le mieux de transposer une notation occidentale.

Malgré tout son superbe, ce disque aurait eu de fortes chances de se retrouver en tant que note en bas de page, un entrefilet dans les hebdos culturels et plusieurs n’en aurait jamais parlé. Après tout, quel est le public cible d’une musique « expérimentalisante » arabe ? Quelle est son utilité ? Pour le déraciné, celui qui recherche une affiliation verticale en remontant l’arbre de ses origines, la fonction est située ailleurs. Elle se retrouve dans l’espace suscité par l’écoute où se rencontrent les signifiants comme autant de forces génétiques cherchant à s’affirmer. Mais qu’en est-il pour les autres ? Il y a quelque chose qui interpelle dans le fait qu’un disque de musique « expérimentale », en langue arabe de surcroît, bénéficie d’une couverture médiatique locale. Mais Radwan Moumneh est une bête mondaine, connu du milieu artistique montréalais, un interlocuteur intéressant et charismatique qui parvient toujours à laisser une forte impression. Car à défaut du religieux, il reste le sexuel ; cette femme habillée de noir qui accapare notre esprit alors qu’on s’apprêtait à prier.

Desc : psych -folk arabesque. RSVA : Abed Azrié, Franco Battiato, Dariush Dolat-Shahi

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